专题 陈侗：向后转向左看齐稍息

　　在历史的长河中，总有一些艺术形式因其独特的文化氛围、科技革新和艺术探索而成为后世研究和借鉴的宝贵财富。现代主义，这个在20世纪初至中叶兴起的思潮，不仅重塑了艺术的面貌，也深刻影响了社会结构、人们的生活方式，乃至我们对世界的认知。

　　本期专题“重回现代主义”旨在通过回顾现代主义时期的时代氛围、批判意识、科技变革、艺术思潮和艺术家个案，重新审视这一时期的文化与社会影响，探讨现代主义如何塑造了我们的世界，以及它在今天依然具有的深远意义。

　　为了一个总想当代一点而又总是脱离不了传统的国画[2]个展，为了一本不知道当不当代的温情小说，为了一篇答应写给《艺术当代》的文章——为了这些带有“当代”字眼的事情，我第几十次又来了上海。

　　[1]这个表达要不是时态用混了就是人称用错了，或者陈述句应该改成疑问句，但我的确就想这么写下它，因为我想这么写的时候还在广州，开始打字的时候已经到了上海，我如果不这么写，这个“将去”和“来到”的事实就无法同时表达出来。难道有规定我只能两者取其一吗？难道一个语法有问题的句子不可以被看作是语言本身的局限导致的吗？在这里，显然存在的语言上的矛盾被一个现实诉求揭示出来，也完全对应了我在艺术上的同样矛盾的表现在前进的道路上不断地保持后退的状态，在相信的同时给怀疑留出余地，在有限的知识里寻找或建构无限的关联。

　　[2]“国画”与“当代”的距离似乎一直无法拉近，所以就有人用“水墨”来代替“国画”，这个更合理的概念却在态度上显得有一点投机。关于国画能不能当代或怎样当代的问题，我更赞成杨诘苍说的“给我一支毛笔”。我们既然有这点本事，用好它就不错了，跟捍卫传统保持国粹没关系。当然啦，从“必须当代”的角度来说，国画或者毛笔也可以被理解成一种方法论，使用它，我们大家可以得到很多不是国画或看不见毛笔的成果。

　　出发前，我往拉杆箱里塞进了好几本书，这是我第一次为了写一篇文章而有的奢侈之举，让我想起我小说里的那个丁先生，他带着一本他以为会派上用场的《福尔摩斯探案集》去见他的客户，却又因为书的重量犹豫了片刻。“丁先生就是我”，不过我挑选书时很果断，放进箱子里时也没有半点犹豫，我需要它们的程度就像担心气候平均状态随时间的变化而要带多几件衣服，有好过没有。当然啦，我不清楚它们究竟能带给我什么，如果文章的主题不是在它们的启发下萌生的，那么记忆中实在也找不出对这个主题有更大影响的其他事物。多年来，我不止一次地翻阅它们，在相同的页面上来来，凭直觉我知道书与书之间肯定存在内在关联，甚至作为文献能够在某些历史问题上互为印证，但我同时也知道，这种关联也可能是我刻意读出来的，受到了我的主观意识的影响[3]，在别人那里也许只是孔网上无意间浏览到的书目，除了品相和价格无另外的。不过，既然书已经堆在酒店的小桌子上，我还是可以列一列其中让我熟悉和感兴趣的部分，尽管它们只是一些段落，一些句子，或对一件小事的描述。

　　[3]也许能这么说：在收集书籍这一点上，起决定作用的是我的“主观意识”，在我的一生中从来就没过脱离“主观意识”的“求知欲”。

　　《世界美术》杂志1982年第1期和第2期，里面分上下刊载了谢洛夫女儿奥·谢洛娃写的《回忆我的父亲谢洛夫》，文章提到谢洛夫花了三个月时间为他的表妹画像，这幅画就是我们还算熟悉的《阳光下的少女》，用我们现在已经有点看花了的目光去看它，似乎并没什么特别的地方，但当时的评论者，画家乌里扬诺夫称赞其具有独特的色彩技巧和引人入胜的清新格调。第一次读到这里的时候，我并没有马上找来清晰的印刷品跟乌里扬诺夫的评语[4]进行对照，而是对谢洛夫为画一幅肖像能花上“三个月”充满了敬意。一般来说，除非是那种誓要跟照片比赛的精细绘画，没什么写生要花上三个月时间，所以谢洛夫能这么做，那一定是受强烈的艺术观念[5]指引，也许他是用更长的时间画了更少。

　　[4]我并非不相信这样的用词，在没有原文的情况下，我仍然有兴趣孤立地思考什么是“色彩技巧”和“清新格调”，既然他对事实上很难拆开的东西做了这样的区分。

　　[5]我一直不同意将“艺术观念”理解成作品中传达的某些形而上的诉求，或者干脆就是故意让人看不懂的创作姿态；我宁愿将“艺术观念”庸俗地解释成“计谋”，也就是某些有意打破常规的果断决定，人们赞赏这样的“计谋”是因为懂得它却又感到出乎意料。从这个方面来说，“艺术观念”一定不是当代专有的。

　　爱森斯坦的《蒙太奇论》（1999年中国电影出版社），里面用很大的篇幅——三十二页——讨论了谢洛夫的另一幅肖像画代表作《叶尔莫洛娃》，并将其与列宾的《超脱了世俗生活的托尔斯泰》进行对照，认为前者“运用了的确是不同寻常的构图感染手段”，后者却“只停止在生活概括这一点上”并“缺乏想象力”，由此得出了一个简单而可以让我们咀嚼的结论：“我不喜欢列宾。”[6]

　　爱森斯坦当然是想通过高度赞扬谢洛夫处理《叶尔莫洛娃》构图的才能来加持自己的蒙太奇理论，但他看问题的角度和采用的批评方法的确也比很多职业批评家更专业，更有水平。而且，最为可贵的是，在他的一步步的坚定而有力的论证中，无处不显露出他对谢洛夫发自内心的赞赏和喜爱。

　　[6]事实是，列宾在中国似乎比谢洛夫更有名，更受关注。爱森斯坦赞扬谢洛夫和贬低列宾尽管仍然是站在现实主义立场，但我们从中能够额外获得相应的好处：原来现实主义可以被分成很多级别，从“想象力”这一点来说，至少是有聪明的现实主义和愚蠢的现实主义之分。此外，我还可以跟大家伙儿一起来分享一个相关的事实：阿兰·罗伯-格里耶自认为在电影的蒙太奇观念上他是站在爱森斯坦一边，并以此来反对法国的电影理论家巴赞，后者不赞成爱森斯坦的“冲击论”，提出了无冲击的“场景连续论”，认为最好的蒙太奇是无蒙太奇。众所周知，罗伯-格里耶不是一个艺术家，但他恰恰认可维护马克思主义艺术理论和辩证法的爱森斯坦，同时也像爱森斯坦区分谢洛夫和列宾一样，把同属于“新浪潮”电影的戈达尔和特吕弗作了区分，将特吕弗及其他“新浪潮”导演通通贬为“商业性现实主义”，将戈达尔放在了爱森斯坦一边。这个由他发明的“商业性现实主义”概念不管是否得到普遍的认同，也足够我们思考好久，随之我们的立场也将在这种思考中越来越清楚，越来越坚定。

　　珂勒惠支的《日记与书简》（1984年上海人民美术出版社），在“回忆录”部分，艺术家写到了自己孩提时代住在慕尼黑，每天下午都和妹妹“在城里的大街上游逛几小时”，并为此感谢自己父母的允许，因为“这种看来似乎毫无目的的遛达或游逛，对于一个艺术家的成长肯定是起到一定的帮助的”。珂勒惠支说，在慕尼黑生活的那些年，她“完全是有意识地反映典型环境中的工人生活”，而移居柏林后就完全中止了画工人，“因为柏林所提供的工人形象完全是另一种样子”，她能看到的表面现象，“对艺术创作没什么价值”。不管珂勒惠支的观点是否很接近那种“社会主义的现实主义”，或者接近我们过去养成的写生或收集创作素材的习惯，我感兴趣的却是她说到的“游逛”，一种无目的行动下最终获得的有益生活经验，当然也还包括她的父母对她的“游逛”的允许，这好像是我们今天的生活条件和现实状态下不太易发生的一种情况，也是我们的艺术教育由于懈怠和种种顾忌而不知不觉造成的缺失。至于珂勒惠支作为历史上不多的女性艺术家[7]，在今天性别占比已超越70%的艺术女生眼中是不是被奉为了榜样，答案可能是否定的。直接而有力的解释是时代发生了变化，值得追究的深层原因则可能是艺术史的书写从来都没有摆脱写作者的“阶级立场”。

　　[7]在香港艺术家陈福善的《古今名家素描探讨》中，也出现了珂勒惠支的一幅自画像，不过所配文字似乎说明了珂勒惠支没有引起足够的重视：“图89的作者是一位德国有名的女画家，她的人物素描在艺术刊物上经常能见到。年前香港艺术中心大厦落成举行一个国际艺术画展，有不少她的木炭素描和雕塑展出。”陈福善在书中提到其他画家时都有具体名字，唯独珂勒惠支只是“一位德国有名的女画家”。画展上肯定是标有名字的，为什么陈福善没有记住？这在我看来并非事出偶然。当然我这里绝对没有指责陈福善的意思，我相信是艺术史对珂勒惠支宣传得不够，或者还因为她不幸是一位具有无产阶级意识的艺术家。‍

　　《延安鲁迅艺术文学院纪事，1938—1946》（1988年文化部党史资料征集委员会鲁艺史料专题征集组编印材料），一本不记得在哪个旧书店捡到的小册子，但我很快把它用到了为胡一川先生编写的三幕线]中。由于我曾经有幸过手了胡先生的日记本[9]，看到过里面作为插页的竟然是毕加索、塞尚和凡·高等人的作品，所以我看到这本小册子中提到1945年1月1日延安鲁艺举办过毕加索的画展，一下子就感到无比兴奋[10]，后来我还把这个细节写进了小说《伤心的人》。此外，我的兴奋还基于某种对比，也就是比1945年再晚四五十年，联合国教科文组织出版的《信使》杂志曾经在某一期的封底刊登了一幅毕加索的作品，同时还附上了全世界的读者所发表的对他的画“看不懂”的感言，于是我想，1945年那阵子延安鲁艺是怎么看懂毕加索的？当然啦，那次展览是为了“庆祝名画家毕加索加入”，当月的《解放日报》还刊登了毕加索的文章《我为什么加入》，但毕加索的画本身是不是具有革命性，回答这样的一个问题可能刚好也解释了20世纪上半段中国艺术所经历的现代派过程。

　　陈侗为胡一川先生编写的三幕线]如果了解了延安鲁艺当时在教学上的学院派做法，诸如画石膏像等，就能明白为什么胡一川要带领木刻工作团深入华北下基层与群众接触。这个行动发生在延安文艺座谈会召开之前，因此也可以证明，除了整风运动这个大背景，文艺创作自身也早已经在探索与现实对撞的种种问题。除了胡一川先生本身的创作激情和自觉性，事实上他还受到了来到延安的斯坦因的影响，这位英国记者强烈地反对画石膏像画死人，鼓励胡一川去到生活里画线年，我在博尔赫斯书店为胡一川先生做了一个日记展，那时先生还在世，坐着轮椅来看了展览。展出的是我在他家里翻拍的日记选页。我当时用的彩色负片，拍摄完成后并没有马上拿去冲洗，也没有在胶卷上做记号，结果我把它们连同一些新的胶卷带到了德国。回国后冲洗胶卷，才发现日记与一组公路上拍摄的景观发生了二次曝光，不过效果刚好，不影响对日记的阅读。现在，岁月流逝，这些照片也找不到了，但我相信它们还在。

　　胡一川日记部分内页（1937年4 月10日—4月12日），图片来源于胡一川研究所

　　（2014年陕西师范大学出版总社有限公司），书中有一段罗工柳的回忆，能够正常的看到新年画如何成为艺术市场化早期典范的过程：“这些作品刻出来后，李大章同志说不要发，发下去，老百姓会将它们看作宣传品。你们试试看能不能拿到西营镇去卖……胡一川、杨赟两个背着新年画去摆摊子，跟卖年画的唱对台戏—那边卖旧年画，这边卖新年画……卖的钱比旧年画低一点，结果一下子被抢光了。”用现在的标准来看，提出画要卖不要发的李大章就是艺术市场的推手，但他作为党的干部，其实考虑的不是让作品成为商品，换取生产所需要的条件和改善艺术家的生活，而恰恰是要有效地在群众中进行宣传，也就是用新年画代替旧年画。本来他也可以建议采用其他比直接发放更巧妙的方式，但他吃准了民俗和群众的文化消费心理，非常懂得农民的满足和需要，这跟我们今天在市场规律和公益行为之间摇来摆去的做法有着根本的不同，历史地看，也就是将艺术产业化还是继续作为“上层建筑”加以维护的根本性立场的不同。

　　有意思的是，20世纪30年代至80年代的艺术尽管是非常政治化和功能化的，却也产生了非常多的富有冲击力的作品，非常有效地抹去了雅和俗之间的界线，这倒并不全是某种理论主张和制度约束的结果，从已发表的文献和史料中，我们能隐隐约约感觉到某种全球范围的时代风气的影响，这正如中国美术学院最近推出的郑胜天先生的文集中《我本来是要去墨西哥的》

　　[12]这个书名所暗示的，年轻艺术家一致向往的事物总是归属于大的时代洪流。是“革命的+现代的”还是“资产阶级的+形式的”，在风云变幻的半个世纪中，艺术家们对自身的选择似乎就没怎么犹豫过，差别可能仅仅是表现在类似谢洛夫和列宾那样的想象力的悬殊上。

　　[11]无论是学习还是研究延安文艺座谈会，有必要把这个历史事件分成过程与文本，这样就不至于陷入教条式的阅读和实践。正如会议的起因有各种说法和重点的不同，《讲话》的文本也从原始初稿经过了“有经有权”的版本改变过程。所谓“有经有权”就是作者有权力在不同的现实条件下对文本做修改，事实上这也给我们深入到文本的后面签发了许可证。

　　[12]我还没有拿到这本书，但我相信我对它的期待是跟我的一幅三十多年前的自画像有关。在那幅画上，我利用爱森斯坦的身体和动作，将他的脑袋换上了我自己的，让整个人被西盖罗斯式的拳头和锁链包围着，画的题目就是《学习墨西哥画家大卫·阿尔法罗·西盖罗斯》。

　　陈侗，学习墨西哥画家大卫•阿尔法罗•西盖罗斯，木板素描，144cmx213cm，1990

　　昨天，我离开了上海，这些书果真就像多带的衣服，并没有在这两天中被我一一打开，但我心里装着它们。我想象它们是有生命的，它们知道我带着它们旅行的用意，我也知道我对它们只是有些放心不下。该懂得的其实早已经懂得了，不懂的就当是与主题无关。我下了飞机，躲进一个卫生间，在里面继续机上没有完成的句子。当我离开卫生间，快要走到到达厅出口时，这才意识到我把拉杆箱落在了卫生间里。不该有的天大的疏忽！我一边埋怨自己，一边飞快地跑回卫生间。拉杆箱还在那里，这些书静静地待在里面等着我，它们没有生气，因为它们知道我老了，记忆力减退了，不然也就不会非要带着它们出门了。

　　陈侗，1962年出生，广州美术学院教师，艺术家，“午夜文丛”“享乐者”等丛书出版策划人，博尔赫斯书店和录像局创办人

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